『Capricho Arabe』の周りで(その2)

 

そういえば合奏練習の初回の日、集まってくださった10名前後のメンバーに尋ねてみた。

「これまでに”カプリチオ・アラベ”を独奏で練習したことのある方、どのくらいいらっしゃい

ますかぁ?(挙手!)」

それは驚きの結果だった。なんとひとりもいなかったのである、、、。

 

 

同じタレガでも”アランブラ”だったら、ほとんどの方が(私が思うに)かなり早い段階で自ら

飛び込むものだが、この違いは一体何なんだ?とあらためて考えてみるきっかけになった。

 

《アランブラに飛び込む要因》

 

*トレモロ奏法に対するあこがれと挑戦

*邦題の”宮殿”という言葉の響きが醸し出す魅力(クリムゾンと一緒ね)

*ずっとトレモロなので、音価やリズムなど譜割りで悩む必要がない

*技術の種類はそこまで多彩ではない(もちろん深くやっていくといろいろ出てくる)

*ギター愛好家でないひとにも知られている【ギターオリジナル3大有名曲】のひとつ

*多くの生徒さんが弾いているから

 

 

《カプリチオ・アラベに飛び込まない要因》

 

*名人芸のように弾く人が多いため、難易度が高そうなイメージ

*譜割りがめんどくさい

*カデンツァを見てひるむ(そういえば子どもの頃、A.カーノの”ワルツ・アンダン

ティーノ”の楽譜を見た瞬間「げっ」と思った、、、)

*スペインギター美学的な音色センスを盛り込まないと、いまひとつ満足感が得られない

 

と、まあ、私から見てこんなとこだろうか、、、

 

 

この2曲の共通点としては

*アラブへの憧憬(エキゾチシズム)を題材としている

*ギターの指板上、ローポジからハイポジまでまんべんなく使用する

 

アランブラとこの曲が異なる点としては

*前者はほぼアルアイレのみでも演奏が成立するが、後者はアルアイレのみの演奏ではタレガの

美学的に成立しない(ワタスのものすごい偏見)

 

つまり”スペインギターのアポヤンド奏法に魅力を感じるひと”でないと、この曲に取り組む気は

起こらないのではなかろうか、、、そう、ここは結構肝心なポイントよ、、、。

 

 

今回、合奏用にカプリチオ・アラベを編曲した直接のきっかけは、丁度2年前にさかのぼる。

 

北九州で池田氏が主宰したコンサート『わたしたちのスペイン』。

彼のスペイン留学の先輩たちが関東、関西から集結し、ギターアンサンブルによるスペイン音楽

を見事に披露した。その日のプログラムのなかでひときわ私の印象に残ったのはギター五重奏に

よるサルスエラ音楽の数々だった。

あの日のコンサートで、ギターアンサンブルによる”スペイン音楽演奏の可能性”がしっかりと

私の中に刻み込まれた気がする(あの日の5人の名手に感謝!)。

 

次回(最終回)は、この曲のごく簡単、かつ大雑把なわたし流のアナリーゼを載せてみたい。

 

(つづく)

 

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『Capricho Arabe』の周りで(その1)

 

Francisco Tárrega(1852~1909)の代表作として演奏家がとりあげる頻度の高いものに

『カプリチオ・アラベ(セレナータ)』という曲がある。邦題は”アラビア風奇想曲”。

タレガ”3高弟”のひとりD.フォルテア(1878~1953)や、パラグアイの名手A.バリオス・

マンゴレ(1885~1944)によって記録された歴史的録音をはじめ、この曲を愛奏してきた

名手は枚挙にいとまがない。

 

 

福岡県北九州市にオープンしたばかりのギターサロン”Ongaku Goya”(代表:池田慎司)。

そのすてきなスペースを使って、かねてから計画されていた私のアンサンブル講座も無事

スタートしたのだが、まず採り上げた曲は

「センチメンタル・メロディー(H.ヴィラ-ロボス)」

「カプリチオ・アラベ(F.タレガ)」

の2曲。どちらも4パートからなる松下編。

 

 

「カプリチオ・アラベ」のような曲を合奏でやることに関しては、それなりの”ねらい”がある 。

以前のブログで言及したことと重複するが、以下あらためて書き記す。

”曲として世に出版されたかたち”を、仮にその曲の作曲過程における”100”だとする。

”これから作曲を手掛ける時点”を、仮にその曲の作曲過程における”1”だとする。

作曲にとりかかる以前の”ー10”や”ー50”なども、もちろん厳密にいえば存在はするのだが、

そうした見方に基づいて”作曲という行為”を言い表した場合「1から100に向かう行為」と

いうことが出来る。

 

 

一方”演奏という行為”は、そのギャクの工程すなわち「100から入ってゆき1が見えた時に」

初めて完全な自由を得ることが可能なのではなかろうか、、、というのが私見である。

もちろんこれらのことはクラシック音楽の”作品”をあつかう場合に限った話だ(なぜこんな回り

くどい言い方をしなければいけないかというと、現代音楽の分野には、”作品”という概念では

くくれない、たとえば”行為の手順”だけが記されたようなものも存在するからである)。

 

 

いずれにせよ「カプリチオ・アラベ」の話である。

タレガにとって、この曲の”100”は、すなわち《ギター独奏曲》の形であったわけだが、

たとえば彼にとっての”10”や”30”あるいは”70”のあいだも、ず~っとこの曲は《ギター独奏

曲》だったのかというと決してそうではない。彼のからだの中にはこの曲が管弦楽の響きとして

”鳴っていた”はずであり、そこにスポットを当てたアンサンブル・アレンジでこの曲を体験する

ことが、今後メンバーひとりひとりが《独奏》でこの曲を弾くにしろ弾かないにしろ、なに

かしら有意義な時間になるかな、、、と考えた次第である。

 

 

タレガのひとつ年上の作曲家ルペルト・チャピ(1951~1909)はスペイン風オペレッタ

《サルスエラ》の黄金期を代表する優れた作曲家であった。

このひとの代表作のひとつである「ファンタジア・モリスカ(1873/79)」は四つの楽章から

成っており管弦楽で演奏されるが、第三楽章”Serenata(セレナータ)”をタレガは殊のほか

お気に入りだったようで、《ギターソロ》のみならず《ギターデュオ》にもアレンジしている

ほどである。生涯数多くの編曲を残したタレガであるが、そこまで肩入れした曲は他に見当たら

ない。生前ふたりの交友があったかどうかは不勉強で存じ上げないが、没年まで揃えてしまうと

いうのは、(意図はしてないにしろ)もはやなんというか、、、(笑)。

 

 

そこまで肩入れした成果が、ギター史に残る極上の果実「カプリチオ・アラベ(セレナータ)」

としてタレガの中で結実したのは、チャピが「ファンタジア・モリスカ」を発表してから

十年以上経過した1890年のことだった。

 

(つづく)

 

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不慣れな感触

 

《自分の得意分野を伸ばせばよい》

という考え方がある一方で

《自分の感覚をひろげるために”不慣れな世界”に身を浸すこと》

も必要だ、と常日頃心がけてはいる。

 

 

現実的には、40年以上弾き続けているクラシックギターでさえ、いまだぎこちない。

ジャズギターやフォルクローレギターになればなおさらである。

だが一方でこの”ぎこちなさ””不自由さ”が、弾き続けるための原動力となっていることも確かで

ある。

慣れることよりも《慣れたいと願い試行錯誤を続けること》のほうが、実は楽しいことかも

しれない。

 

 

私の趣味をきかれたら「かたよった読書です」と答えている。

尊敬する人の感じ方、考え方、果ては”しゃべり方”を自分に取り入れるため、同じものを年数

かけて繰り返し繰り返しなんども読む。

本から仕入れた感覚や思考を実生活で小出しにしては自分のものにしてゆく。

そのためここ数年読むものは自伝やエッセイ、対談集、インタビューの類いが大半を占めて

いた。

ところが最近つまづいた。

 

 

詩人の吉増剛造さんの自伝のなかで奄美群島出身の島尾ミホさん(1919~2007)と出会った

時のことが大変印象的かつ魅力的に綴られていた。

 

~それで三人で千駄ヶ谷まで行って、黄色い電車を待ってて、僕の電車が先に来た。これは「オシリス、石の神」(吉増氏の詩集タイトル:筆者注)に書いたから鮮明にまたビジョン化しているんだけども、僕の黄色い電車が先に来て、お辞儀して、ドアが閉まった瞬間に、向こうに立っていた島尾ミホさんがうわーっと手を振ったの。そのときに、これは半分フィクションだけども、つーんと潮のにおいがしたの。ああ、これは島の女だ、船で別れるときに手を振る女だと。それをエッセイに書いた。

それで、島尾ミホはそのエッセイを読んでから後、手を振ること手を振ること、、、(笑)~

『我が詩的自伝/吉増剛造著(講談社現代新書)』より

 

 

その”手を振る島の女”島尾ミホさんの『海辺の生と死/島尾ミホ著(中公文庫)』を読んでいて

つまづいたのである。

文章そのものが難しいわけではない。

幼少期を過ごされた奄美群島の加計呂麻島の生活や思い出について書かれたエッセイだが、

描写が非常にこまかいため、自分の脳内でひとつひとつ感触を思い起こすのに体力を思いのほか

消耗したのである。

いわば女性特有の感覚的な細かい言い回しに対し、単に不慣れな私が振り回されただけだが、

日頃いかにこういった”感覚的な文章”を読んでいなかったか、という自分の偏りを思い知ら

された気がした。

 

 

だがすこし馴染んでくると、それは彼女の細かい描写から自然と立ち昇ってくる《当時の島の

生活》、そしてある少女の目を通して記憶に焼き付けられた《温度、感触、味、におい》

そういったものを追体験する文章、、、読者を引きずり込もうとする主張も結論もそこにはなく

一話一話が立ち昇っては消えてゆき、そのはなしの残像のみがうっすらと感覚に残る世界、、、

 

 

はじめはいささか自分にとって不慣れな世界であったが、

《不慣れな感触に身を浸すことによって自分の感覚を今以上に拡げられるかもしれない》

そんな予感がする時、多少無理をしてでも、わたしはしつこい持久力を無意識のうちに発揮する

のかもしれない。

 

音楽でも料理でも、読書でも、、、

 

 

2020.7.3.

 

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1と100とそれ以外(その2)

 

作曲家もとりあえず出版という形で”100”を世に出したはいいが、その後も本人の中でその曲が熟成しつづけ、その後”120””140”に変化し「このカタチで改訂版として世に出したい」と思うこともあるのではないか?
つまり作品を更新し続けたいという欲求、、、

 

そしてそれとは別に、ある作品を発表するとき一種類に固定せず、たとえば”版A””版B” ”版Y”など一度に複数の版を同時に世に出したい作曲家がいても全然おかしくない。

 

古楽器的見地に立つなら、そもそも”80”が”100”や”120”に変わるのは《変化》であり《進化》ではない。作品に関してもおそらく同じで”80”が”100”より素晴らしい場合もあるし、さらに後の時代から振り返ったとき”120”が蛇足にみえることも当然ありえる。

 

A.バリオスの場合、本人が決定的な”100”を世に出さなかったため、あるいは”100”を残すことに執着しなかったため、結果さまざまな版が残ることとなった。
このことはわたしにとっていろんな面で興味深い。

 

クラシックのギタリストやピアニストが、私から見て”100”を重んじ過ぎる傾向に引っ張られている要因のひとつとして、やはり〈コンクール〉というものの存在がある。そこでは「”100”を如何に弾くか」ということが大前提とされているのだから。
だがそもそも音楽を日々楽しむ人間が、そんなストイックな業に縛られるいわれは本来ないと言えばない。

 

ここで大事になるのは、その作品の100だけと向き合ったひとが自由にやるのは「自由ではなくただの勝手な演奏」なのである。そこには作品に対する最低限の敬意が不足している。
だが100の前後、つまりその作品の”80”や”30”あるいは”120”を知識や経験をもって想像し、そこに演奏で踏み込むことは”勝手”ではなく、その作品演奏の真のリアリティに肉迫することにつながる。

 

これらのことは、近代以前のクラシック音楽が【その場でその都度、常に新しく生まれるため】に(これから特に)必要な栄養素ではないだろうか?
もちろんそれを実現して楽しむためには、作品に対する探究、敬意、同時代の演奏スタイルへの理解など幅の広い視野が求められる。
それらは楽しい作業であるし、そういった作品理解によって《クラシック演奏》は来たるべきあらたな次のステップに入ってゆくかもしれない。

 

(おわり)

 

2020.6.22.

 

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1と100とそれ以外(その1)

 

少し前のブログ、「プレリュードNo.1(ヴィラ-ロボス)」の時にふれた”あること”について、ここではもう少し掘り下げてみたい。

 

作曲家が作曲し、世にむけて出版した状態を、その曲の仮に”100”だとする。
そして「今からあるきっかけをもとにして作曲を始めよう」という作曲家の心の状態を、仮にその曲の”1”だとする。

 

作曲というものが「1から100に向かうことで一般の音楽愛好家に対してひらかれてゆく行為」だと考えた場合、演奏にたずさわる人間は「まず100に触れ、1に向かう」という作曲家とはおよそ逆の過程を辿ることによって、その曲に散りばめられた様々なアイディアやひらめきを体感することになる。
もちろんこれはクラシックのような《音符をもとに音楽する状況》に限った話だ。

 

100の世界(出版された作品)でなにが起こっているかを深く把握するには、100の世界だけと関わっていても一向に広がらない。
18年前、濱田滋郎先生の紹介状を手におとずれたリオのヴィラ-ロボス記念館。
館長のトゥリビオ・サントス氏から直接に戴いたヴィラ-ロボス本人の作曲スケッチコピーは、100の状態に至るまでの途中経過、すなわち”50”や”80”の状態であり、そこにはさまざまな可能性をたのしみ(くるしみ?)ながら試行錯誤している生身の人間ヴィラ-ロボスの姿がしっかりと刻印されていた。

 

最近はポップスやロックの世界においても”往年の名曲”のデモ音源などがYou Tubeで簡単に聴ける時代である。
それこそ10代のころから親しんできたビリー・ジョエルやレッド・ツェッペリンの名曲のデモ音源を数年前 You Tube で耳にした時には愕然としたものだった。
LPで発表した音源を仮に”100”だとすると、そこには”10”とか”30”くらいのものもゴロゴロある。

 

で、なにがショックだったかというと、バンドをやっていた経験上その素材程度の楽曲クオリティであれば自分なら絶対ボツにした、、、だが彼らはそこになんらかの可能性を見い出し、その素材を捨てることなく最終的に素晴らしい曲として作り上げた、、、その”見立て”と”発展させる能力”に対して、自分との間に圧倒的な差を感じたのである。
LPやCDでいわゆる”100”の状態だけを見せられ続けてきた私は、彼らと自分との圧倒的な差は、元の素材を産み出す力、いわゆる《作曲能力》だと長年思い込んできた。だがそういったデモ音源によって明らかになったのは、差は《作曲能力》というよりも、素材をころがしてゆく《アレンジ能力》のほうだった、、、ということなのだ。

 

そういった誤解が”100をいきなり産み出す能力を持った(かのように見える)人々”に対する尊敬、崇拝、信仰につながってゆくのは必然である。
ネット社会になる以前は情報の発信元がメジャーに限られていた為、権威を守る事が出来ていたひとたちも、人間的舞台裏が近年みるみる可視化されてきた。
この部分を従来のやり方で守ろうとするのは、時代の流れから言っておそらく徒労に終わることだろう。

 

「社会の意識や技術が育つため自分にはなにが提供できるのか?」
「自分が能力的に社会から超然としているのではなく、社会とともに歩いてゆく覚悟があるか?」
つまり能力の切り売りではなく、昭和の頃のように神秘のベールに隠すでもなく、周囲の人のためにその能力を惜しげもなく提供できるか、、、その”覚悟”がメジャーにも問われているのではないか?

そんな気がするのだが、、、

 

(つづく)

 

2020.6.10.

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